«Сикстинская мадонна», написанная Рафаэлем в 1515 году, в середине XVIII века поступила в Дрезденскую галерею. Свыше семидесяти лет картины не касалась рука реставратора, но в 1826 году ее дублировали, укрепили отслоившуюся краску и сделали легкую ретушь в отдельных местах. Тридцать лет спустя, чтобы укрепить краски, холст с оборотной стороны пропитали копайским бальзамом, а в 1885 году картина подверглась регенерации по предложенному незадолго до этого методу М. Петенкофера. Наконец, в 30-х годах нашего столетия картину раздублировали, холст пропитали воско-смоляной мастикой и снова дублировали. Так как в процессе реставрации лак опять сильно разложился, и живопись оказалась как бы покрытой серой вуалью, он был еще раз регенерирован. А хранящаяся в Лувре «Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи только в течение XVIII и XIX веков расчищалась, по крайней мере, пять раз. Кроме того, написанная на деревянном основании, в середине XIX столетия эта картина была переведена на холст. Большинство картин Леонардо да Винчи сильно отличается от своего первоначального вида: необычайно тонкая живо]писная техника Леонардо очень чувствительна ко всякой реставрации, а тем более к расчисткам.
Но даже тогда, когда произведения искусства находятся в музеях, в руках внимательных хранителей, они не остаются неизменными. Материалы, из которых создаются картины, подвержены неотвратимому действию времени. Поэтому и при заботливом уходе картина время от времени нуждается в реставрации. Конечно, ее не переписывают. Тем не менее, и такая реставрация приводит к тому, что произведение лишается порой многих присущих ему особенностей.
Илл. 7. Лука Феррари (?). Вакханка. Италия, первая половина ХVII в. Илл. 8. Картина после реставрации.
Именно с таким случаем столкнулись при исследовании картины «Вакханка», приписываемой итальянскому художнику первой половины XVII века Луке Феррари (илл. 7). Проведенные исследования и пробные расчистки подтвердили, что композиция картины первоначально была иной. Когда были удалены записи, стало очевидно, что картина является лишь частью более значительной по размерам вещи. Для того чтобы придать фрагменту вид законченного произведения, изменили положение рук женщины левую дописали, «согнув» ее в локте, а в кисть правой вписали чашу; иной характер был придан и драпировкам на заднем плане (илл. 8). После реставрации композиция утратила завершенность и замкнутость, движения фигуры стали более опреде]ленными и оправданными, очевиднее стала реакция на происходящее. Чтобы лучше это ощутить, достаточно сравнить неподвижно застывшую, с манерно отставленным мизинцем руку, держащую чашу, с той же рукой после расчистки. С исчезновением чаши не только исчезла «вакханка», не осталось и следа от манерности. Напротив, фигура приобрела барочный характер, динамику. Естественно, что теперь атрибуция этого фрагмента должна вестись на основании совершенно иных признаков, действительно присущих данному произведению.
Довольно часто, особенно это было характерно для XVIII первой половины XIX века, владельцы картин произвольно меняли их формат. Иногда картину обрезали, а иногда наращивали, подгоняя к месту, отведенному ей на стене; часто фрагменту, вырезанному из большой композиции, придавали вид самостоятельного произведения.
Иногда записи приводили к созданию самостоятельного произведения, Так, Тициан существенно изменил картину Джованни Беллини «Праздник богов», полностью переписав часть фигур. Трудно сказать, что побудило Тициана переделать творение своего учителя. Но бесспорно то, что подлинное произведение Беллини теперь приходится считать работой Тициана.
Поновляли не только иконы, но и светскую живопись. Так, например, картины знаменитой серии «смолянок» портретов выпускниц Смольного института, созданных в XVIII веке замечательным русским художником Д. Левицким, показались в последующем столетии слишком яркими, не отвечающими дворцовой моде, которая требовала темных тонов. Поэтому картины были покрыты желтым «галерейным» лаком.
Илл.6. Владимирская богоматерь, византийская икона ХIIв.
В Успенском соборе Московского Кремля вплоть до 1918 года находился один из шедевров мирового искусства Владимирская богоматерь (илл. 6). Икона, написанная в Константинополе в начале XII века, вскоре была перевезена в Киев, а оттуда во Владимир. Пострадав во время нашествия Батыя, икона в первой половине XIII века была поновлена. В самом начале XIV столетия ее перевезли в Москву и в начале XV века вновь записали. Неизвестно, когда икона вернулась во Владимир, но в 1480 году она окончательно попадает в Москву, где в начале XVI столетия ее снова переписывают. Проведенная в 1918 году расчистка памятника показала, что от первоначального произведения сохранилось немного: лица, фрагмент головного убора Богоматери и детали одежды младенца. Все остальное переписи и чинки XIII XIX веков.
Очень редко памятники искусства минувших эпох доходят до нас в своем первоначальном виде. Их внешний облик, а порой, и художественный образ изменяются уже вскоре после того, как они выходят из рук мастера. Медленно и неумолимо накладывает на них свой отпечаток время, неожиданно и резко их меняют вкусы людей, мода. Люди обычно редко ценят «старое», будь то домашняя утварь, мебель или картина. Пока старая вещь не перейдет в категорию «старинной», ее переделываю т, приспосабливают ко вкусам новой эпохи. Основной целью всякого «поновления» обычно было стремление придать свежесть краскам, утратившим ее от времени или в силу других причин. При этом не всегда заботились о сохранении деталей; художественная же форма менялась в зависимости от эстетических взглядов эпохи, в которую поновление проводилось.
Физические, химические и физико-химические методы исследования, о которых идет речь в этом разделе, все шире используются при решении задач, до недавнего времени целиком остававшихся компетенцией историков искусства или реставраторов. Чем же объяснить, что эти методы настойчиво проникают в искусство, в эту, казалось бы, далекую им область, особенно если иметь в виду, что применимы они лишь для изучения материальной стороны произведения основы, грунта, красочного слоя и не вторгаются в сферу художественной оценки картин. Очевидно только тем, что существует неразрывная связь между техническими особенностями и творческим процессом создания произведения.
ЗНАЧЕНИЕ ТЕХНИКО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ
Использование специальных методов исследования требовало на первых порах лабораторных условий. В настоящее время аппаратура настолько упростилась, что ею можно пользоваться непосредственно в залах музея, в экспедициях, на местах археологических раскопок. Вместе с тем наибольшего успеха в подобном изучении можно добиться лишь тогда, когда музейный работник вооружен знаниями всех современных средств и методов исследования и отдает себе ясный отчет в возможностях каждого из них. Нужно также помнить, что, руководствуясь только аналитическими данными и не зная особенностей техники исполнения картин в ту или иную эпоху, не зная материалов, используемых художниками, возможного изменения живописи в процессе ее старения и под действием других факторов, например, реставрации, трудно прийти к достаточно объективным и строго научным выводам.
К концу 20-х годов нашего столетия научно-техническое изучение произведений живописи вышло за рамки эксперимента, а к середине следующего десятилетия уже был накоплен материал, свидетельствующий о значительных возможностях таких исследований. Особенно широко подобные работы стали проводиться в последние десятилетия, когда в целом ряде стран, в том числе и в нашей стране, были созданы специальные научные центры по консервации, реставрации и технико-технологическому исследованию произведений искусства. Стремление проверить данные стилистического анализа, подтвердить или опровергнуть выводы о принадлежности произведения тому или иному автору, разработать наиболее эффективный метод консервации и реставрации все это заставляет музейных работников, реставраторов, историков искусства прибегать к объективным данным материального анализа.
В начале, а особенно во второй половине XIX века, в ряде европейских стран начинают более или менее регулярно заниматься исследованием произведений искусства, используя для этой цели естественнонаучные методы. Полученные при этом результаты» казалось, были достаточно убедительными, чтобы дать дорогу новым средствам исследования. Однако прошли десятилетия, прежде чем недоверие к ним было поколеблено. Это объясняется тем, что специалисты в области естественных наук исследовали материальную сторону произведений в отрыве от их художественных особенностей. К тому же этих ученых больше интересовало общекультурное, историко-археологическое, а не художественное значение памятников, что мешало музейным работникам и историкам искусства правильно оценить перспективы, заложенные в новых методах исследования.
Необходимость обращаться к естественным наукам при изучении произведений искусства также становится все очевиднее. Консервация и реставрация, изучение техники живописи старых мастеров, экспертиза и атрибуция памятников искусства все это приобретает сегодня новое качество благодаря использованию современных физических, химических и физико-химических методов исследования. Каждый музейный работник историк искусства, хранитель, реставратор должен не только иметь представление о возможностях этих методов, но и знать, в каких случаях и с какой целью их можно или необходимо применять. Очень важно практически овладеть наиболее доступными из них и использовать в работе результаты тех исследований, которые можно провести лишь в специализированной лаборатории.
За последние десятилетия стала заметно стираться некогда резкая грань между естественными и гуманитарными науками. Достижения научно - технической мысли все настойчивее вторгаются во все области человеческой деятельности, и все большее число людей разных специальностей стремится их использовать в своей практической работе.
ОСНОВНЫЕ АНАЛИТИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ ТЕХНИКО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ
МАСТЕРСКАЯ РЕСТАВРАЦИИ СТАНКОВОЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
РЕСТАВРАТОР. Мастерская реставрации живописи
